Regina Silveira

Bio

Antes de observar o impacto dos primeiros e fascinantes trabalhos em vídeo de Silveira, considere-os à luz da dinâmica de sua prática inicial. Durante a primeira fase, ela estabeleceu sua proeza em pintura e gráficos. Ela obteve dois diplomas de artes plásticas. Participou de inúmeras exposições brasileiras e internacionais, ocupou cargos de professora em várias universidades e ganhou uma bolsa de estudos para estudos extensivos em Madri. Sua célebre abordagem era frequentemente caracterizada pela representação de objetos cotidianos de forma enigmática. Por exemplo, em uma fotografia, dois cabos de extensão tipicamente idênticos, elegantemente posicionados em um fundo branco, parecem possuir o frisson silencioso de um relacionamento… A obra de Silveira muitas vezes seduz com surrealidade poética. Seu cultivo de opções para a criação de arte se acelerou nas décadas de 1970 e 1980. As obras em escala de parede e de sala incluíam rastros de animais, pegadas e marcas repetitivas em espaços de galerias, obtidas com adesivos de vinil e projeções. Essas aglomerações “reespacializaram” as salas, desafiando o equilíbrio das dimensões convencionais. A fotografia, o microfilme, os painéis eletrônicos, o vídeo, o texto em vídeo e o computador estavam entre suas novas ferramentas. Em 1974, Silveira também se tornou um conspirador proativo nos desenvolvimentos de três influentes centros de arte/tecnologia de São Paulo. O Museu de Arte Contemporânea (MAC) de Walter Zanini, o Centro de Estudos e Artes Visuais (Aster) e o Cockpit Studio serviram como laboratórios para o vídeo de vanguarda emergente.Um grupo de seus vídeos marcantes, criados em 1977, se uniu em uma linguagem conceitual que reimaginou a influência de Marcel Duchamp e impulsionou avanços que definiram suas lendárias instalações do século XXI.

Duchamp procurou seduzir além do óptico. Ele empregou o absurdo, o paradoxo, textos enigmáticos e irônicos, contornos, sombras e objetos encontrados, apropriações e situações estranhas para envolver a especulação além do que é visível. Arlindo Machado observou: “Boa parte da obra de Silveira é constituída por objetos ausentes, restando apenas sua marca ou sombra.” No vídeo em preto e branco, Campo, 1977, observa-se o dedo de Silveira traçando várias formas geométricas complexas. Mas o espectador vê, visualiza essas formas, apesar de que, no final da performance, não há nada lá. Memória, projeção instintiva e intelectual, presença e ausência estão em jogo. Em Artificío, 1977, apenas a única palavra do título aparece – ou será que aparece? Escrito com tiras transparentes, ele desaparece à medida que a mão do artista desliza pacientemente para dentro e para fora da moldura e gradualmente levanta as letras para o nada. O que resta é a plenitude absoluta? o vazio sublime? ambos? A arte é gerada a partir do inefável.

Vários dos primeiros videoartistas brasileiros usaram o novo meio para evocar sensações relacionadas à produção de arte sob o regime repressivo. Em Objetoculto, 1977, a maior parte da tela está mascarada. Uma pequena abertura sugere que há um rosto além dela, mas quem vê e quem é visto estão ambos obscurecidos, apagados. Em 1981, dois vídeos oferecem propostas mais explícitas de descontentamento. Arte de Desenhar é um desfile de gestos ameaçadores e obscenos com as mãos, apresentados simultaneamente em silhueta, com uma mão real e pela sombra. Morfas usa close-ups extremos para distorcer objetos domésticos comuns em implicações de paranoia e estranhamento kafkianos.

Na década de 1990, Silveira havia concluído um doutorado (Universidade de São Paulo). Ela obteve considerável reconhecimento e inúmeras bolsas de instituições como a John Simon Guggenheim Foundation, a Krasner-Pollack Foundation, a Fulbright Foundation e a Civitella Ranieri Foundation. Suas obras estavam nas principais coleções brasileiras e internacionais, incluindo o Museu de Arte Moderna (Nova York), o Museu de Arte de Miami e o Museu de Belas Artes de Houston. Durante essa década, os devaneios severos e assombrosos de Silveira foram frequentemente incorporados em obras de instalação como O Paradoxo do Santo, 1994. Uma pequena estátua de uma figura a cavalo estava sobre um plinto estreito no centro de uma grande galeria. Atrás dela, uma vasta sombra se erguia, proporcionando uma visão semelhante à do Mágico de Oz sobre como os poderosos imaginam ser vistos – projetados figurativa e literalmente. Na realidade, o efeito não era uma projeção real. Ele foi produzido com a aplicação precisa de uma extensão de adesivo de vinil preto. Essa sombra e o cenário surpreenderam os espectadores e intensificaram sua percepção do espaço, tanto real quanto conceitual. No século XXI, Silveira se concentrou em trabalhos que incorporam imagens indeléveis em grande escala e cenários dramáticos, por meio de novas ferramentas digitais para planejar e projetar instalações imersivas. Em vários locais, Silveira personalizou

Descendo a Escado (2004), uma intervenção que consistia em desenhos de linhas de escadas sobrepostas por meio de projeção de vídeo, dentro de escadas reais escurecidas. A notoriedade se seguiu à medida que os participantes divulgavam como essas experiências os envolviam e os desorientavam dentro de perspectivas escuras. Para intensificar a experiência, Silveira acrescentou uma dimensão invisível – uma trilha de áudio com os passos daqueles que não estavam presentes… ou estavam? Esses trabalhos geraram encomendas de instalações maciças, externas, temporárias e específicas para o local. Em alguns casos, suas ambições foram prejudicadas pelas limitações de orçamentos, prazos e regulamentos de segurança ou zoneamento, mas um catálogo da galeria, Regina Silveira Unrealized/ Não Feito, 2019, explorou como até mesmo seus projetos não realizados continuam a ressoar em um reino entre o ser e o nada.

As obras do artista, sejam elas instaladas ou criadas apenas como maquetes e propostas, perpetuam o ethos dos primeiros vídeos. Com foco em ações efêmeras, um vislumbre lança implicações profundas e memoráveis. Os esforços de Silveira anteciparam a adoção global da arte além da mídia artística convencional, da arte além das restrições dos espaços das galerias de arte e da arte além do círculo do público tradicional de arte. Arlindo Machado resumiu: “Temos a performance de um artista que pratica uma estranha forma de ciência, mais próxima da alquimia do que da química, com mais afinidade com os mitos do que com a história, mais ideográfica do que ideológica, a meio caminho entre a astronomia e a astrologia. Ciência da ficção. ”

De fato, o trabalho de Silveira é mais do que uma questão de “o que você vê é o que você obtém”. O efeito posterior também é potente. Suas obras em escala épica são construções precisas. Elas envolvem cálculos complexos, tecnologias avançadas e equipes de assistentes para provocar momentos cintilantes que têm o poder de conjuração de uma sessão espírita em massa. O superpoder da artista é como ela estimula o que permanece na mente do observador…