Sonia Andrade’s work is still largely unknown today. The limits of the institutional infrastructure in Brazil and the corresponding demands the artist has imposed with regard to the formulation and treatment of her work outside the art market play a telling role in this state of affairs. Andrade’s artistic practice began during the dictatorship period, in the mid-1970s, and took possession of a medium devoid of history, suitable for fixing simple and direct bodily actions staged for the camera. Video is the medium that, as Fernando Cocchiarale points out, opened up an “alternative path” for two groups of artists, based in Rio de Janeiro and São Paulo, a path that was “neither Brazilian nor international”[1]. For Andrade, the medium is part of a conceptual practice, fueled by poetry and fiction cinema, and rigorously situated in the sociological and political context in which it operates. “Each work”, she claims, “presents an idea” captured in a single take without repetition.[2] In the face of conservative and colonialist propaganda conveyed by the media, Sonia Andrade creates scathing pieces in which image serves a metaphorical and universal purpose.
Between 1974 and 1977, the artist’s body thus becomes a symbolic battlefield, compressed into fixed planes that fragment a restricted anatomy. In Untitled (Wire) (1977) Andrade’s disfigured face becomes a sign, a semi-abstract graphic construction, bordering on grotesque. The figure is shredded to become something else, something undefined. This gesture is very different from those developed shortly before by artists such as Françoise Janicot in France (her photographic series Encoconnages started in 1972) or Annegret Soltau in Germany (her etchings and photographs with canvas and thread developed from 1972, until Thread Performance in 1975), who borrow from the animal world the images of a female condition threatened with asphyxiation. Although Andrade was unaware of the feminist art produced in Europe and the United States at the time, her first series of videos unequivocally denounces the taking of hostages, the moral and physical attack on each individual of an entire population.[3] As Marisa Flórido Cesar well observes, this is not a matter of body art, but of a symbolic representation: “It is the body as image, molded and controlled by religions and sciences, violated by various powers, submitted to spectacle and commercialization.” [4]
Andrade likes to remind us that every work is composed of an intention, an object (its physical component), and its destination.[5] The ambitious piece she was developing at the same time for the 24th Bienal de São Paulo, A Obra / O Espetáculo / O Caminho / Os Habitantes (1975-1977), produces in its inclusive realization a critique of the ideological and sociological limits of the contemporary art system. It introduces an anonymous visual culture – old postcards – into an exchange protocol that requests the participation of inhabitants of villages distant from urban cosmopolitanism, and forces the Biennale’s administration to become its public receptacle. This complex piece of postal art, which the artist had also proposed in vain to other international institutions such as Documenta and the Venice Biennale, sheds essential light on her video production of the 1970s. It wraps up a conception of images as networks of open signs that always point to viewers in the sense of co-constructing meaning, that is, inviting engagement without conveying a message.
For her retrospective exhibition of videos at the Centro Cultural Banco do Brasil in Rio de Janeiro in 2005, Andrade borrowed the stanzas of a poem, The Undertaking, by John Donne: “It were but madness now to impart / The skill of specular stone”[6]. Something of a pending enigma is summed up in these lines, which address the very capacity of image to capture a reality, to restore a truth, to speak a language understood by all. This question, an expression of poetic and methodological doubt, runs through all of Andrade’s work. It invites us to see her videos as fragments of humanistic thought in a moment when we are confronted with the multiple forms of violence that images allow, and their reach is multiplied tenfold through technology. From the 20th century to the present day, Sonia Andrade’s videos continue to challenge us beyond their historical context and their no less present dimension of document and testimony.
– Marcella Lista
[1] Interview conducted by Marisa Flórido Cesar, Vivian Ostrovsky, Clarisse Rivera and Fernando Cocchiarale with Sonia Andrade, October 15, 2018.
[2] Conversations between the author and the artist, Rio de Janeiro, 2005.
[3] During the public presentation of her work at the Pompidou Center in 2012, Andrade gave a viewer an answer about the metaphorical representation of political torture in Brazil in his 1977 videos: “For these videos, I was not thinking about the torture that was practiced in prisons in Brazil during the dictatorship – a torture that is still practiced in prisons and police stations, as we know. I was thinking about the numerous tortures, of different origins, that human beings suffer in their daily lives. They are very different types of torture, it doesn’t boil down to only one.” Interview with Marcella Lista, Vidéo et Après, Centre Pompidou, April 2, 2012.
[4] Marisa Flórido Cesar, “On Servitudes and Freedoms”, Sonia Andrade: Retrospectiva / 1974-1993,Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica, September 21 to November 27, 2011, André Lenz Editorial Organization, Rio de Janeiro, 2011, p. 28.
[5] Interview conducted by Marisa Flórido Cesar, Vivian Ostrovsky, Clarisse Rivera and Fernando Cocchiarale with Sonia Andrade on October 15, 2018.
[6] Several quotations from John Donne’s poems are used in the titles of Andrade’s 1999 exhibition (Goe and catche a falling starre, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1999), from an English-French bilingual collection of his poems that Andrade found at a fair in Rio de Janeiro. They are reproduced in the catalog Sonia Andrade. Videos, 2005-1974, curated by Luciano Figueiredo, Centro Cultural Banco de Brasil, Rio de Janeiro, July 18 to September 18, 2005.
(French original version)
L’œuvre de Sonia Andrade reste, aujourd’hui encore, largement méconnue. Les limites des infrastructures institutionnelles au Brésil et l’exigence corollaire que l’artiste a placée dans la formulation et l’adresse de son travail hors du marché de l’art, jouent un rôle révélateur dans cet état des choses. Commencée sous la dictature, la pratique artistique d’Andrade s’empare au milieu des années 1970 d’un médium sans histoire, propre à fixer des actions corporelles simples et directes mises en scène pour la caméra. La vidéo est ce médium discret qui, comme le souligne Fernando Cocchiarale, ouvre alors à deux groupes d’artistes, basés à Rio de Janeiro et à São Paolo, une « troisième voie » qui ne soit « ni native, ni internationale »[1]. Chez Andrade, elle participe d’une pratique conceptuelle, nourrie par la poésie et le cinéma de fiction, et située de manière rigoureuse dans le contexte sociologique et politique où elle opère. Chaque « travail », dit-elle, « présente une idée », captée en une seule prise sans répétition[2]. Face à la propagande conservatrice et colonialiste que livrent les médias d’information, l’artiste élabore des saynètes grinçantes, où l’image sert par métaphore un propos à la fois référencé et universel.
Entre 1974 et 1977, le corps de l’artiste devient ainsi un champ de bataille symbolique, serré dans des plans fixes qui fragmentent une anatomie sous contrainte. Dans Sem título (Fio) (1977) le visage défiguré d’Andrade devient un signe, une construction graphique semi-abstraite, aux limites du grotesque. La figure est entaillée pour devenir autre chose, un indéfini. Le geste est très différent de ceux développés peu de temps auparavant par des artistes telles que Françoise Janicot en France (sa série photographique des Encoconnages commencée en 1972) ou Annegret Soltau en Allemagne (ses gravures et photographies avec toiles et fils développées à partir de 1972, jusqu’à Thread Performance en 1975), qui empruntent au monde animal les images d’une condition féminine menacée d’étouffement. Si Andrade ignore tout, alors, de l’art féministe réalisé en Europe et aux États-Unis, sa première série de vidéos dénonce sans équivoque la prise en otage, l’atteinte morale et physique de chaque individu d’une population entière[3]. Comme l’observe justement Marisa Flórido Cesar, il n’est pas davantage question ici de Body Art mais bien d’une représentation symbolique : « It is the body as image, shaped and controlled by religions and sciences, violated by several powers, submitted to spectacle and commercialization. »[4]
Andrade rappelle volontiers que toute œuvre est constituée d’une intention, d’un objet (son constituant physique) et de sa destination[5]. L’ambitieuse pièce qu’elle élabore au même moment pour la 24e Biennale de São Paolo, A Obra / O Espetáculo / O Caminho / Os Habitantes (1975-1977), met en acte, dans sa réalisation inclusive, une critique effective des limites idéologiques et sociologiques du système de l’art contemporain. Elle introduit une culture visuelle anonyme – des cartes postales anciennes – dans un protocole d’échanges sollicitant la participation d’habitant.e.s de villages distants du cosmopolitisme urbain et obligeant l’administration de la Biennale à s’en faire le réceptacle public. Cette pièce complexe de Mail Art, que l’artiste avait aussi proposée en vain à d’autres institutions internationales telle que la Documenta et la Biennale de Venise, éclaire de manière essentielle sa production vidéo des années 1970. Elle mène à son aboutissement une conception de l’image comme un réseau de signes ouverts qui toujours pointe vers les regardeurs pour co-construire un sens, autrement dit inviter à l’engagement sans adresser un message.
Pour son exposition rétrospective de vidéos au Centro Cultural Banco do Brasil de Rio de Janeiro, en 2005, Andrade empruntait à John Donne les strophes d’un poème, The Undertaking : « It were but madness now to impart / The skill of specular stone »[6]. Quelque chose d’une énigme en suspens se résume dans ces lignes, qui touche à la capacité même de l’image à capter un réel, à restituer une vérité, à parler une langue intelligible à toutes et à tous. Cette interrogation, expression d’un doute à la fois poétique et méthodologique, traverse l’ensemble de l’œuvre d’Andrade. Elle invite à regarder ses vidéos comme les fragments d’une pensée humaniste à l’heure d’affronter les violences multiples que permettent les images et leur portée décuplée par la technologie. Du XXe siècle jusqu’à nos jours, les vidéos de Sonia Andrade continuent d’interpeler par-delà leur contexte historique et leur dimension, non moins présente, de document et de témoignage.
Commissioned by
[1] Entretien mené par Marisa Flórido Cesar, Vivian Ostrovsky, Clarisse Rivera et Fernando Cocchiarale avec Sonia Andrade, le 15 octobre 2018.
[2] Conversations de l’auteure avec l’artiste, Rio de Janeiro, 2005.
[3] Lors de la présentation publique de son œuvre au Centre Pompidou, en 2012, Andrade répondait de manière nuancée à un spectateur quant à la représentation métaphorique, dans ses vidéos de 1977, de la torture politique au Brésil : « Pour ces vidéos, je n’ai pas pensé à la torture qui était pratiquée dans les prisons, au Brésil, au temps de la dictature – d’ailleurs torture qui continue d’être pratiquée dans les prisons et les postes de police, on le sait. Mais j’avais pensé aux diverses tortures, de différentes origines, dont les êtres humains souffrent dans leur quotidien. Ce sont des sortes très différentes de torture, pas seulement celle-là. » Entretien avec Marcella Lista, « Vidéo et Après », Centre Pompidou, 2 avril 2012.
[4] Marisa Flórido Cesar, « on Servitudes and Freedoms”, Sonia Andrade: Retrospectiva / 1974-1993,Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica, 21 de setembro a 27 de novembro de 2011, Organização Editorial André Lenz, Rio de Janeiro, 2011, p. 28.
[5] Entretien mené par Marisa Flórido Cesar, Vivian Ostrovsky, Clarisse Rivera et Fernando Cocchiarale avec Sonia Andrade, le 15 octobre 2018.
[6] Diverses citations de poèmes de John Donne président aux titres d’expositions de Andrade à partir de 1999 (Goe and catche a falling starre, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1999). Elles proviennent d’un recueil de ses poèmes, bilingue anglais-français, qu’Andrade a trouvé au marché aux puces de Rio de Janeiro. Elles sont reproduites dans le catalogue Sonia Andrade. Videos, 2005-1974, curadoria Luciano Figueiredo, Centre Cultural Banco de Brasil, Rio de Janeiro, 18 de julho a 18 de setembro de 2005.