Ao escrever sobre uma de suas instalações — uma topografia arqueológica que ela intitulou Circa (2006) —, Anna Bella Geiger observou uma contradição que é central para a demarcação científica de tempo, lugar e história. O tempo é subjetivo em sua percepção. No entanto, o tempo tem efeitos indeléveis e objetivos, moldando terras, histórias e corpos. Os fatos científicos propõem mapear verdades objetivas, mas nunca englobam o território completo do conhecimento. Mesmo as datas e coordenadas são informadas pela política da perspectiva.
O eclético trabalho conceitual de Geiger baseia-se em uma variedade de mídias, incluindo metal, gravura, instalação, escultura, ilustração, colagem, encadernação, cartão-postal e vídeo, de modo a explorar as relações entre demarcação e representação, nomeação e descrição, fala e aplicação. Como os multidisciplinares do início da Era Moderna, que podiam traçar uma linha entre a forma humana e a disposição dos planetas, para Geiger as ciências e as artes se informam direta e mutuamente. Sua arte visual está impregnada de filosofia, da invenção da perspectiva, geopolítica, cartografia e ecologia, bem como da política de uso da terra, especificamente da apropriação de terras indígenas pelo governo brasileiro. O espaço torna-se político. Várias de suas obras fazem referência ao espaço cartográfico do continente sul-americano. Para uma ação artística documentada em fotografias, O pão nosso de cada dia (1978), ela deu sentido ao espaço negativo, quando mordeu uma fatia de pão de modo a criar um vazio na forma do continente.

Inserir a prática de Geiger em uma trajetória linear de arte pós-guerra é demasiadamente limitante. Seu trabalho deriva da filosofia e abrange tanto a história antiga quanto a atual. Ela se inspira nos questionamentos psicológicos de Carl Jung, nas investigações do espaço religioso citado por Mircea Eliad e, sempre, na história do Brasil. Seu trabalho também investiga o pensamento anticolonial e feminista e o impacto destes na hegemonia cultural… Há uma afinidade entre as muitas imagens cartográficas de Geiger, em especial aquelas pontuadas por equações matemáticas, e a “arqueologia” virtuosística proposta por Michel Foucault. Em seu Les mots et les choses (1966), o filósofo traçou a história da representação e da construção da “humanidade” inseridas nas ciências humanas na Europa a partir do século 16. Da mesma forma, para Geiger, há uma ordem de coisas que inclui tanto o território quanto o mapeamento e abrange as particularidades políticas e espaciais da perspectiva humana. Seu trabalho afirma que, assim como a ciência pode descobrir leis e fatos, essas verdades são, ao mesmo tempo, produtos de convenções.

Toda obra de arte vive em seu tempo. A obra de Geiger foi impactada pela atmosfera política do Brasil. Por volta de 1965, houve um ponto de virada. Ela abandonou o abstracionismo e começou a criar obras citadas pelo crítico Mário Pedrosa como viscerais. Ela empregou metal e outras matérias-primas ásperas, encontradas ou extraídas, para comentar — às vezes obliquamente, às vezes metaforicamente — sobre a situação política no Brasil. Naquele tempo, as vozes políticas eram silenciadas. Havia um aumento da violência pró e antigovernamental. A repressão foi recebida com uma onda de manifestações e outras formas de ativismo. Artistas como Geiger realizaram um boicote à Bienal Internacional de São Paulo, oficialmente sancionada, por mais de 20 anos.
Na década de 1970, Geiger absorveu a crítica da mídia de massa contemplada na pop art e nas diversas formas de arte conceitual emergentes na América Latina, Europa e América do Norte. Sua guinada em direção ao conceitual se deu em paralelo ao seu engajamento com o vídeo. A princípio, suas experiências foram descartadas por críticos conservadores brasileiros que não consideravam a mídia de imagens em movimento como pertencente às artes plásticas. Esses trabalhos conquistaram notável reconhecimento tanto no Brasil como no exterior em exposições seminais como “Video art” (1975), no Institute for Contemporary Art (ICA), na Filadélfia, e a participação no primeiro Pavilhão Brasileiro com vídeo na 39ª Bienal de Veneza (1980).

Ela observou que ficou “decepcionada” com alguma arte que encontrou quando viajou para os EUA e Europa. Entretanto, houve exceções importantes, como o trabalho de Joseph Beuys. Ela conheceu o artista em 1975 e realizou um vídeo com ele. Até hoje mantém um fascínio pelo trabalho e ideias de Beuys. Sua obra compartilha com as dele uma visão mais ampla do que o cânone histórico da arte: é mais do que cosmopolita, é pós-nacional. Também nos anos 70, Geiger obteve com a Nasa fotografias de crateras da Lua. Ela aperfeiçoou técnicas de gravura para reimaginar esse objeto extraterrestre. Seu trabalho propôs um objeto/assunto que era ao mesmo tempo universal e desterritorializado. A Lua é vista por todos, mas não pertence a ninguém. Foucault invocou uma metáfora geográfica que encerra o espírito dessa série de obras de Geiger: “se esses arranjos [de conhecimento] desaparecerem como apareceram”, então “pode-se certamente apostar que o homem seria apagado, como um rosto desenhado na areia na beira do mar”.

– Pablo Larios